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《余华散文随笔集

2019-12-29 12:37

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  世纪里是否会失业?这样的忧虑并非出于对自己才华和能力的怀疑,而是对自己所

  从事职业的怀疑。在今天,在21世纪,人们已经相信网络和生命科学正在重新结

  构我们的世界。一个是外部的改变,网络在迅速提高交流的速度的同时,又在迅速

  地降低交流的成本,使人们在与世界打交道时获得了最直接和最根本的权利;另一

  个是内部的改变,生命科学对基因的认识使我们走上了一条捷径,让我们感到了走

  向生命本质时不再是路途遥远。这两者差不多同时出现,又差不多同时成长,于是

  怕会失去手触摸纸张时的亲切之感,这样的感受是我们的祖先遗传给我们的,祖先

  们就像留下了房屋和街道一样,留下了手和纸难以分离的亲密之感,这样的感受在

  我们还是婴儿时就已经开始了成长,很多人都难以抹去这样的记忆──坐在母亲的

  怀中,孩子的手和母亲的手同时翻动着一本书。现在,人们似乎意识到某一天不再

  需要作为物品的报纸和图书了,而且这样的意识在人**中迅速地弥漫,越来越多的

  人相信无纸化出版即将来临,人们可以在因特网上随意读到想读的一切文学作品。

  于是作家们接下来就会关心另一个问题:去何处支取版税?我在这方面不是一个悲

  观主义者,虽然传统的法律在面对今天高速前进的网络有些无所适从,虽然在中国

  有很多作家的作品都在网上被免费阅读,但是我相信这一切都是暂时。当网上虚拟

  出版的时代真正来临,那么传统出版累积下来的一切问题,比如印刷成本不断提高、

  仓库不断积压和应收款数额不断增长等等都会烟消云散。虚拟出版几乎是零成本的

  现实,将会使读者用很少的钱去得到很多的书籍,对作者来说,其收益也将是有增

  无减。而且虚拟出版不会再去消耗我们已经不多了的自然资源,还将降低造纸和印

  存在,那么用什么方式去读并不重要。我想阅读是不会消失的,因为人类的生存是

  不会消失的,我相信谁也无法将阅读和生存分隔开来。我有一个天真的想法,在这

  个世界上越是古老的职业,就越是具有生存的勇气和能力,因此任何职业都不会消

  失,只是得到形式的改变,而这样的改变或者说网络带来的改变,不会使这些古老

  的职业变得更老,恰恰是要它们返老还童。当然,预言家会消失,在这个日新月异

  些已经在传统出版中获得成功的作品,这些作品在未经授权的情况下已经上网,我

  指的是那些在传统的图书出版中还没有得到机会的作者,我阅读了一些他们的作品,

  坦率地说这些作品并不成熟,让我想起以前读到过的中国的大学生们自己编辑的文

  学杂志,可是这些并不成熟的文学作品在网上轰轰烈烈,这使我意识到了网络的意

  义和价值,因为人们在网上阅读这些作品时,文学自身的价值已经被网络互动的价

  值所取代,网络打破了传统出版那种固定和封闭的模式,或者说取消了作者和读者

  之间的界线,网络开放的姿态使所有的人都成为了参与者,人人都是作家,或者说

  人人都将作者和读者集于一身,我相信这就是网上文学的意义,它提供了无限的空

  间和无限的自由,它应有尽有,而且它永远只是提供,源源不断地提供,它不会剥

  一本书和一个世界的关系,这样的关系似乎一直在困扰着文学,同时也一直在支撑

  着文学。想想巴尔扎克和狄更斯他们的作品,这些作品都是在报纸上以每天连载的

  方式完成的;再想想20世纪两部著名的小说《追忆似水年华》和《尤利西斯》,

  普鲁斯特和乔伊斯的这两部作品在今天看来似乎布满了阅读的障碍,然而在它们自

  己的时代里都曾经热销一时。有时候文学的看法和时代的看法总是背道而驰,这是

  因为文学有着超越时代的持久不变的原则,而喜新厌旧则差不多是每一个时代的原

  则。然而巴尔扎克和狄更斯,还有普鲁斯特和乔伊斯的例子说明了这样一个事实,

  这些经久不衰的作家一方面和文学心心相印,另一方面又和所处的时代紧密相连,

  他们都具备了上述两种原则,文学的原则使他们成为了经典作家,成为了一代又一

  代的读者们内心深处的朋友,而他们所处的那个时代的原则使他们的名字变得响亮

  和显赫。一句话,无论是巴尔扎克和狄更斯,还是普鲁斯特和乔伊斯,他们都通过

  了所处时代最便捷的途径来到读者们中间。对于今天的作家,通向读者的道路似乎

  要改变了,或者说一条新的道路已经展现在眼前,就像是在一条传统的道路旁边,

  谈的不是网络文学和传统出版的文学的比较,这个话题没有什么意义,对于文学来

  说,无论是网上传播还是平面出版传播,只是传播的方式不同,而不会是文学本质

  现实的狭窄,人们希望知道更多的事物,于是想象力就要飞翔,情感就会膨胀,人

  们需要一个虚构的世界来扩展自己的现实,虽然这样的世界是建立在别人的经历和

  情感之上,然而对照和共鸣会使自己感同身受。我想,这可能就是人们常说的精神

  的力量,现实太小了,而每个人的内心都像是一座火山一样,喷发是为了寻找更加

  宽广的空间。那么多年来,文学一直承受着来自现实世界的所有欲望,所有情感和

  它的空间取决于人们的想象力,有多少想象在出发,它就会有多少空间在出生;与

  文学不同的是,人们不需要在别人的故事里去寻找自己的眼泪和欢乐,网络使人人

  都可以成为虚拟世界的主人,点动鼠标就可以建造一座梦想中的宫殿,加密之后就

  像有了门锁和电网。如果说安娜·卡列尼娜的房间人人都可以进入,只要你买下或

  者读过托尔斯泰的书,那么网上的宫殿则永远是自己的领地;虽然有时候黑客会大

  驾光临,可是现实中的宫殿也会遭遇小偷和强盗,而且类似的经历只会使这一切变

  法计算,另一方面是它正在迅速地瓦解着我们固有的现实,这是文学无法做到的。

  有时候我觉得网络的世界很像是文学和信用卡的结合,我的意思是说它具有天空和

  大地的完整性,它建立了一个虚幻的世界,像文学那样去接受人们多余的想象和多

  余的情感,与此同时它又在改变我们的现实,就像信用卡虚拟了钱币一样,它正在

  虚拟我们的现实。如果说文学虚构的世界仅仅是天空的话,那么网络虚拟的世界完

  成了天空和大地的组合。不过有一点它们永远是一致的,那就是人们需要画饼充饥,

  让古已有之的情感和源远流长的思想得到继续,这里不存在谁在获得的问题,也不

  存在谁被覆盖的问题,文学中影响就像植物沐浴着的阳光一样,植物需要阳光的照

  耀并不是希望自己能够成为阳光,而是始终要以植物的方式去茁壮成长。另一方面,

  ·鲁尔福》里这样写道:“对于胡安·鲁尔福作品的深入了解,终于使我找到了为

  继续写我的书而需要寻找的道路……他的作品不过三百页,但是它几乎和我们所知

  然,这是文学里最为奇妙的经历之一。1961年7 月2 日,加西亚·马尔克斯提醒

  我们,这是欧内斯特·海明威开枪自毙的那一天,而他自己漂泊的生涯仍在继续着,

  这一天他来到了墨西哥,来到了胡安·鲁尔福所居住的城市。在此之前,他在巴黎

  苦苦熬过了三个年头,又在纽约游荡了八个月,然后他的生命把他带入了三十二岁,

  妻子梅塞德斯陪伴着他,孩子还小,他在墨西哥找到了工作。加西亚·马尔克认为

  自己十分了解拉丁美州的文学,自然也十分了解墨西哥的文学,可是他不知道胡安

  ·鲁尔福;他在墨西哥的同事和朋友都非常熟悉胡安·鲁尔福的作品,可是没有人

  告诉他。当时的加西亚·巴尔克斯已经出版了《枯枝败叶》,而另外的三本书《没

  有人给他写信的上校》、《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》也快要出版,他的天

  才已经初露端倪,可是只有作者知道自己正在经历着什么,他正在经历着倒霉的时

  光,因为他的写作进入了死胡同,他找不到可以钻出去的裂缝。就在这个时候,他

  的朋友阿尔瓦罗·穆蒂斯提着一捆书来到了,并且从里面抽出了最薄的那一本递给

  他,《佩德罗·巴拉莫》,在那个不眠之夜班,加西亚·马尔克斯和胡安·鲁尔福

  的椅子上读到了卡夫卡;博尔赫斯读到了奥斯卡·王尔德;阿尔贝·加缪读到了威

  谦·福克纳;波德莱尔读到了爱伦·坡;尤金·奥**读到了斯特林堡;毛姆读到

  了陀思妥耶夫斯基……卡夫卡名字的古怪拼写曾经使让-保罗·萨特发出一阵讥笑,

  一个俄国人,尽管他们生活在不同的时间和不同的空间,使用不同的语言和喜爱不

  同的服装,爱上了不同的女人和不同的男人,而且属于各自不同的命运。这些理由

  的存在,让他们即使有机会坐到了一起,也会视而不见。可是有一个理由,只有一

  个理由可以使他们跨越时间和空间,跨越死亡和偏见,在对方的脸上看到了自己的

  形象,在对方的胸口听到了自己的心跳,有时候,文学可以使两个绝然不同的人成

  为一个人。因此,当一个哥伦比亚人和一个墨西哥人突然相遇时,就是上旁也无法

  阻拦他们了。加西亚·马尔克斯找到了可以钻出死胡同的裂缝,《佩德罗·巴拉莫》

  让古已有之的情感和源远流长的思想得到继续,这里不存在谁在获利的问题,也不

  存在谁被覆盖的问题,文学中的影响就像植物沐浴着的阳光一样,植物需要阳光的

  照耀并不是希望自己能够成为阳光,而是始终要以植物的方式去茁壮成长。另一方

  面,植物的成长也表明了阳光不可或缺的重要性。一个作家的写作也同样如此,其

  他作家的影响恰恰是为了使自己不断地去发现自己,使自己写作的独立性更加完整,

  同时也使文学得到了延伸,使人们的阅读有机会了解了今天作家的写作,同时也会

  更多地去了解过去作家的写作。文学就像是道路一样,两端都是方向,人们的阅读

  之旅在经过胡安·鲁尔福之后,来到了加西亚·马尔克斯的车站;反过来,经过了

  加西亚·马尔克斯,同样也能抵达胡安·鲁尔福。两个各自独立的作家就像他们各

  亚·马尔克斯指出了这位作家的作品不过三百页,可是他像索福克勒斯的作品一样

  浩瀚。马尔克斯不惜越过莎士比亚,寻找一个数量更为惊人的作家来完成自己的比

  喻。在这里,加西亚·马尔克斯指出了一个文学中存在已久的事实,那就是作品的

  浩潮和作品的数量不是一会事。就像E ·M ·福斯特这样指出了T ·S ·艾略特;

  威廉·福克纳指出了舍**·安德森;艾萨克·辛格指出了布鲁诺·舒尔茨;厄普

  代克指出了博尔赫斯……人们议论纷纷,在那些数量极其有限的作家的作品中如何

  获得了广阔无边的阅读。柯尔律治认为存在着四类阅读的方式,第一类是“海绵”

  式的阅读,轻而易举地将读到的吸入体内,同样也可以轻而易举地排出;第二类是

  “过滤器”类,广泛地阅读只是为了在记忆里留下一鳞半爪;第四类才是柯尔律治

  希望看到的阅读,他们的阅读不仅是为了自己获益,而且也为了别人有可能来运用

  他们的知识,然而这样的读者在柯尔律治眼中是“犹如绚丽的钻石一般既贵重又稀

  指责使他显得模棱两可,一方面表达了他对流行的阅读方式的不满,另一方面他也

  没有放过那些不负责任的写作。其实根源就在这里,正是那些轻率地对待词语的写

  作者,而且这样的恶习在每一个时代都是蔚然成风,当胡安·鲁尔福以自己杰出的

  写作从而获得永生昌,另一类作家伤害文学的写作,也就是写作的恶习也同样可以

  超越死亡而世代相传。这就是加西亚·马尔克斯为什么要区分作品的浩瀚和作品的

  数量的理由,也是柯尔律治寻找第四类阅读的势情所在。加西亚·马尔克斯在文章

  里继续写道:“当有人对卡洛斯·维洛说我能够整段整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》

  时,我依然沉醉在胡安·鲁尔福的作品中。其实,情况还远不止于此;我能够背诵

  全书,且能倒背,不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上,

  的加西亚·马尔克斯,显示出了同样杰出的阅读天赋。还有什么样的阅读能够像马

  尔克斯这样持久、赤诚、深入和广泛?就是对待自己的作品,马尔克斯也很难做到

  不出大错地倒背。在柯尔律治欲言又止之处,加西亚·马尔克斯更为现实地指出了

  阅读存在着无边无际的广泛性。对马尔克斯而言,完整的或者片断的,最终又是不

  断地对《佩德罗·巴拉莫》的阅读过程,在某种意义上已经是一次次写作的过程,

  “没有一个物的任何特点我不熟悉”,加西亚·马尔克斯的阅读成为了另一支笔,

  不断复写着,也不断续写着《佩德罗·巴拉莫》。不过他没有写在纸上,而是写进

  了自己的思想和情感之河。然后他换了一支笔,以完全独立的方式写下了《百年孤

  已经显示了写作永不结束的事实,这似乎是一切优秀作品中存在事实。就像贝瑞逊

  赞扬海明威《老人与海》“无处不洋溢着象征”一样,胡安·鲁尔福的《佩德罗·

  巴拉莫》也具有了同样的品质。作品完成之后写作的未完成,这几乎成为了《佩德

  罗·巴拉莫》最重要的品质。在这部只有一百多而的作品里,似乎在每一个小节的

  后可以将叙述继续下去,使它成为一部一千页的书,成为一部无尽的书,可是谁也

  无法继续《佩德罗·巴拉莫》的叙述,就是胡安·鲁尔福自己也同样无法继续。虽

  然这是一部永远有待于完成的书,可它又是一部永远不能完成的书。不过,它始终

  是马尔克斯为什么可以将《佩德罗·巴拉莫》背诵下来,就像胡安·鲁尔福的写作

  没有完成一样,马尔克斯的阅读在每一次结束之后也同样没有完成,如同他自己的

  写作。现在,我们可以理解加西亚·马尔克斯为什么在胡安·鲁尔福的作品里读到

  了索福克勒斯般的浩瀚,是因为他在一部薄薄的书中获得了无边无际的阅读。同时

  也可以理解马尔克斯的另一个感受;与那些受到人们广泛谈论的经典作家不一样,

  总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨,却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”

  “就像死去的躯体倒下”,在但丁这个比喻中,倒下的声音是从叙述中传达出来的。

  如果换成这样的句式———“倒下了,扑通一声。”显然,这里的声音是从词语里

  发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征,而不是词语的含义。为

  此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其

  当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时,又像“不同

  部族的苍蝇,成**结队地飞旋在羊圈周围。”在《**亚特》里,仅仅为了表明统

  率船队的首领和海船的数目,荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风

  暴,荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响,然而在众声

  喧哗的场景后面,叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来

  来弥罩峰峦的浓雾———与但丁著名的诗句几乎一致,这里面发出的声响不是来自

  词语,而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这

  些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇,我可以保证他们的脚会将大地踩得轰

  然作响,因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾,荷马还不失时机地加

  《歌德谈话录》里,也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克

  两位姑娘赛跑时,甩开双腿,踢得尘土飞扬。”在歌德眼中,克洛普斯托克是属于

  那种“出现时是走在时代前面的,他们仿佛不得不拖着时代走,但是现在时代把他

  们抛到后面去了”。我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗,从歌德的

  评价来看,这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛

  不是出自词语,而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们

  交给我,我会谢绝这份礼物,我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐

  意给予莱辛的真理不过是词语,而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的

  通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特,一方面是因为他

  的文字作品精美和丰富,另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中,

  李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式,他们聆听了由苏尔

  泽领唱的歌咏班的演唱,事后李斯特写道:那天晚上,教堂里点燃了上千支蜡烛,

  宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下,压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周

  回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢,从它的深处,一个不可思议的生灵奋力挣

  脱出来,在悲伤苦痛中去赞美圣约之神,在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天,圣

  约之神会把他们从这无期的**中,把他们从这个令人厌恶的地方,把他们从这个

  在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上,令其他民族在她面前吓得发抖。

  特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华,而他真正的身份,

  一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一

  座地牢”开始,一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”,李

  斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述,过去和正在经历中的沉重和苦

  难,还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感

  和压抑激情,还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉,而

  他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着,使我们看来它似乎是冷冰冰

  的。”可以这么说,犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向,而他的语言叙述

  段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望,当然现在不这样想了。我曾经有过的怀

  疑是从他们的书信和文字作品里产生的,他们留下的语言作品中有一点十分明显,

  那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是,而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。

  为此,才有了莫扎特那个著名的论断,他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样

  乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官,这时候诗句中由语言产生的

  印象只能为之让路,而且音乐是通过听觉来到,是以一种看来不能解释的途径直接

  影响人们的幻想和情感,这种感动的力量在顷刻间超过了诗的语言的感动。奥地利

  接来自天上,通过人的心灵,又回到了天上。”有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都

  不是作曲家,他们的世界是语言艺术的世界,可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔

  出气。下面我要引用两位音乐家的话,第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特

  曼,他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知,格鲁克树立了与莫扎特绝然

  不同的歌剧风格,当有人责备莫扎特不尊重歌词时,格鲁克就会受到赞扬。因此,

  在摩·霍普特曼眼中,格鲁克一直有着要求忠实的意图,但不是音乐的忠实,只是

  词句的忠实;对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说:

  “词句可以简要地说完,而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音,词句只是辅音,

  重点只能永远放在元音上,放在正音,而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家

  亨利·普赛尔,普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家,

  他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句,在这一

  段句子里,他首先让诗踩在了散文的肩膀上,然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说:

  音乐是诗的升华。”促使我有了现在的想法是门德尔松,有一天我读到了他写给马

  情况却恰恰相反,不仅是就一段完整的谈话而言,即便是片言只语也是这样。语言,

  事物灌注心田,胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想,不是因为太含糊

  而不能诉诸语言,相反,是因为太明确而不能化为语言。并且,我发现,试图以文

  字表述这些思想,会有正确的地方,但同时在所有的文字中,它们又不可能加以正

  确地表达……”门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的,他

  明确告诉我们:在语言的跑道上他既不能起飞,也无法降落。为此,他进一步说:

  “如果你问我,我落笔的时候,脑海里在想些什么。我会说,就是歌曲本身。如果

  我脑海里偶然出现了某些词句,可以作为这些歌曲中某一首的歌词,我也决不想告

  诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同

  样的东西,才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感,而这一情感,对于不同

  的人,是不能用同样的语言文字来表述的。”虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑

  仍然存在———我指的就是他们对诗人作用的贬低,但是这已经不重要了。以我多

  年来和语言文字打交道的经验,我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人

  来说意义是不同的”这句话,这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也

  不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人,“是不能用同样的语言文字来表述

  的”。至于如何对待音乐明确的特性,我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之

  找什么,他要寻找的是完全属于个人的体验和想象,而不是人们共有的体验和想象。

  即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克,他说歌剧只不过是提高了的朗诵,可是当

  他沉浸到音乐创作的实践中时,他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上,

  门德尔松的寻找,也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说,他们要寻找的

  不是音符,也不是词语,而是由音符或者词语组成的叙述,然后就像普赛尔所说的

  和声那样,让不同高度的乐音同时发声,或者让不同意义的词语同时出场。门德尔

  松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解,那是因为构成他叙述的不是词语,

  就这样,晚年的博尔赫斯带着四重身份,离开了布宜诺斯艾利斯之岸,开始其漂洋

  过海的短暂生涯,他的终点是日内瓦。就像其他感到来日不多的老人一样,博尔赫

  斯也选择了落叶归根,他如愿以偿地死在了日内瓦。一年以后,他的遗孀接受了一

  中,她哭了三次。”然而有一次,科达玛笑了,她告诉记者:“我想我将会梦见他,

  就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现,我们两人之间新的密码,需要

  生前,也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中,而且“这是一个秘密”。

  确实是一个秘密,很少有作家像博尔赫斯那样写作,当人们试图从他的作品中眺望

  现实时,能看到什么呢?他似乎生活在时间的长河里,他的叙述里转身离去的经常

  是一些古老的背影,来到的又是虚幻的声音,而现实只是昙花一现的景色。于是就

  有了这样的疑惑,从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过

  的那个名叫博尔赫斯的生命,是否真的如此短暂?因为人们阅读中的博尔赫斯似乎

  博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处,他也谜语一样地选择了自

  谈话里,博尔赫斯说:“他(指博尔赫斯自己)写的短篇小说中,我比较喜欢的是

  《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步,结

  束在旅店的床上。与博尔赫斯其它小说一样,故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴

  水,一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。博尔赫斯在小说的开始令人费

  解地这样写道:“我的故事一定忠于事实,或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”

  并不知道。两个人边走边说,互相欣赏着对方的发言,由于过于欣赏,两个人说的

  话就像是出自同一张嘴。最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾,我第一次也是最后

  实立刻变得虚幻了。这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”

  是否可信?因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准

  备拿事实当回事,与其他的优秀作家一样,叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言

  的人。他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了,并非他不会欣赏和品味女性

  之美,这方面他恰恰是个行家,他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时,使用

  了这样的感受:“平易近人的身体”。他这样做就是为了让读者离开现实,这是他

  为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。有意思的是,在这样一次

  随便的朋友间的交谈里,博尔赫斯议论自己的时候,始终没有使用“我”这个词,

  就像是议论别人似的说“他”,或者就是直呼其名。谈话的最后,博尔赫斯告诉维

  博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满,因为那个荣誉的博尔赫斯让生

  活中的博尔赫斯感到自己不像自己了,就像老虎不像老虎,石头不像石头那样,他

  抱怨道:“与他的书籍相比,我在许多别的书里,在一把吉他累人的演奏之中,更

  以及他的随笔,甚至是那些前言里,博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中,从而

  将自己放入了叙述之中。第三次是在一九七七年,已经双目失明的博尔赫斯写下了

  一段关于一九八三年八月二十五日的故事,在这个夜晚的故事里,六十一岁的博尔

  赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯,年老的博尔赫斯说话时,让年轻一些的博尔赫斯

  感到是自己在录音带上放出的那种声音。与此同时,后者过于衰老的脸,让年轻的

  博尔赫斯感到不安,他说:“我讨厌你的面孔,它是我的漫画。”“真怪,”那个

  声音说,“我们是两个人,又是一个人……”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑,

  他们相信这可能是一个梦,然而,“到底是谁梦见了谁?我知道我梦见了你,可是

  不知道你是否也梦见了我?”……“最重要的是要弄清楚,是一个人做梦还是两个

  人做梦。”有趣的是,当他们回忆往事时,他们都放弃了“我”这个词,两个博尔

  于是他成为了迷宫的创造者,并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里,博尔

  赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣,经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事

  实上他给予我们的并不像他希望的那么多,或者说并不比他那些优秀的同行更多。

  不同的地方就在于他的叙述,他的叙述总是假装地要确定下来了,可是永远无法确

  定。我们耐心细致地阅读他的故事,终于读到了期待已久的肯定时,接踵而来的立

  刻是否定。于是我们又得重新开始,我们身处迷宫之中,而且找不到出口,这似乎

  正是博尔赫斯乐意看到的。另一方面,这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长

  吻合了起来,作为图书馆长的他,有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上,

  以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实,从而让我们读到“无限、混乱

  与宇宙,泛神论与人性,时间与永恒,理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的

  创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为:“这位作家的著作

  是深不可测的学问还是平易近人的描叙?是活生生的事实还是非现实的幻觉?叙述

  “页码的排列引起了我的注意,比如说,逢双的一页印的是40,514 ,接下去

  却是999.我翻过那一页,背面的页码有八位数。像字典一样,还有插画:一个钢笔

  绘制的铁锚……我记住地方,合上书。随即又打开。尽管一页一页地翻阅,铁锚图

  白费劲,封面和手之间总有好几页。仿佛是从书里冒出来的……现在再找找最后一

  下来,记事簿不久就用完了。插画没有一张重复。”这些在引号里的段落是《沙之

  书》中最为突出的部分,因为它将我们的阅读带离了现实,走向令人不安的神秘。

  《圣经》换来了这本神秘之书,一本不断在生长和消亡的无限的书,最后的结局却

  是无法忍受它的神秘。他想到“隐藏一片树叶的最好地点是树林”,于是就将这本

  然而在叙述上,《沙之书》却是用最为直率的方式讲出的,同时也是讲述故事时最

  为规范的原则。我们读到了街道、房屋、敲门声、两个人的谈话,谈话被限制在买

  号里的段落,我们仍然读到了我们的现实:“页码的排列”、“我记住地方,合上

  书”、“我把左手按在封面上”、“把它们临摹下来”,这些来自生活的经验和动

  一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。与他的其它故事相比,比如说《巴别

  图书馆》这样的故事,《乌尔里卡》和《沙之书》多少还为我们提供了一些现实的

  场景和可靠的时间,虽然他的叙述最终仍然让我们感到了场景的非现实和时间的不

  可靠,起码我们没有从一开始就昏迷在他的叙述之中。而另外一些用纯粹抽象方式

  写出的故事,则从一开始就拒我们于千里之外,如同观看日出一样,我们知道自己

  看到了,同时也看清楚了,可是我们永远无法接近它。虽然里面迷人的意象和感受

  已经深深地打动了我们,可我们依然无法接近。值得注意的是这些意象和感受总是

  是一目了然。他的读者深陷在他的叙述之中,在他叙述的花招里长时间昏迷不醒,

  以为读到的这位作家是史无前例的,读到的这类文学也是从未有过的,或者说他们

  读到的已经不是文学,而是智慧、知识和历史的化身。最后他们只能同意安娜·玛

  丽亚·巴伦奈切亚的话:读到的是“无限、混乱与宇宙,泛神论与人性,时间与永

  恒,理想主义与非现实的其他形式”。博尔赫斯自己也为这位女士的话顺水推舟,

  的诗歌和散文时,他似乎更像博尔赫斯。他在一篇题为《神曲》的散文里这样写:

  “但丁试图让我们感到离弦飞箭到达的速度,就对我们说,箭中了目标,离了弦,

  把因果关系倒了过来,以此表现事情发生的速度是多么快……我还要回顾一下《地

  狱篇》第五唱的最后一句……倒下了,就像死去的躯体倒下。’为什么令人难忘?

  么。就像他在一篇小说里写到某个人从世上消失时,用了这样的比喻:“仿佛水消

  失在水中。”他让我们知道,比喻并不一定需要另外事物的帮助,水自己就可以比

  亚里士多德认为比喻生成于两种不同事物的相似性,和斯诺里所收集的并没有相似

  性的比喻。博尔赫斯说:“亚里士多德把比喻建立在事物而非语言上……斯诺里收

  我们举例:“比如愤怒的海鸥、血的猎鹰和血色或红色天鹅象征的乌鸦;鲸鱼屋子

  给人)以莫大的惊喜。但是过后一想,我们又觉得它们没有什么,无非是些缺乏价

  赫斯顺便还嘲笑了象征主义和词藻华丽的意大利诗人马里诺,接下去他一口气举出

  了十九个比喻的例子,并且认为“有时候,本质的统一性比表面的不同性更难觉察”。

  出现的比喻往往是最为奇妙的。虽然博尔赫斯没有直接说出来,当他对但丁的“倒

  下了,就像死去的躯体倒下”赞不绝口的时候,当他在《圣经·旧约》里读到“大

  卫和眠于父亲身旁,葬于大卫城内”时,他已经认识了文学里这一支最为奇妙的家

  和结束一次完整的叙述。博尔赫斯具备了这样的智慧和能力,就像他曾经三次将自

  己放入到叙述之中,类似的才华在他的作品里总是可以狭路相逢。这才真正是他与

  同时代很多作家的不同之处,那些作家的写作都是建立在众多事物的关系上,而且

  还经常是错综复杂的关系,所以他们必须解开上百道方程式,才有希望看到真理在

  部进行着瓦解和重建的工作。他有着奇妙的本领,他能够在相似性的上面出现对立,

  同时又可以是一致。他似乎拥有了和真理直接对话的特权,因此他的声音才是那样

  的简洁、纯净和直接。他的朋友,美国人乔瓦尼在编纂他的诗歌英译本的时候发现:

  “作为一个诗人,博尔赫斯多年来致力于使他的写作愈来愈明晰、质朴和直率。研

  究一下他通过一本又一本诗集对早期诗作进行的修订,就能看出一种对巴罗克装饰

  我们可以看到这样的名字:荷马、但丁、蒙田、塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚……

  虽然博尔赫斯的名字远没有他那些遥远的前辈那样耀眼,可他不多的光芒足以照亮

  一个世纪,也就是他生命逗留过的二十世纪。在博尔赫斯这里,我们看到一种古老

  的传统,或者说是古老的品质,历尽艰难之后永不消失。这就是一个作家的现实。

  当他让两个博尔赫斯在漫长旅途的客栈中相遇时,毫无疑问这是一个在幻觉里展开

  的故事,可是当年轻一些的博尔赫斯听到年老的博尔赫斯说话时,感到是自己在录

  音带上放出的那种声音。多么奇妙的录音带,录音带的现实性使幻觉变得真实可信,

  使时间的距离变得合理。在他的另一个故事《永生》里,一个人存活了很多个世纪,

  可是当这个长生不死的人在沙漠里历经艰辛时,博尔赫斯这样写:“我一连好几天

  没有找到水,毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”在这个充

  满神秘的故事里,博尔赫斯仍然告诉了我们什么是恐惧,或者说什么才是恐惧的现

  限地拉长了,现实又总是转瞬即逝,然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时,

  立刻让我们有了切肤般的现实感。就像他告诉我们,在“干渴”的后面还有更可怕

  的“对干渴的恐惧”那样,博尔赫斯洞察现实的能力超凡脱俗,他外表温和的思维

  里隐藏着尖锐,只要进入一个事物,并且深入进去,对博尔赫斯来说已经足够了。

  这正是博尔赫斯叙述中最为坚实的部份,也是一切优秀作品得以存在的支点,无论

  这些作品是写实的,还是荒诞的或者是神秘的。然而,迷宫似的叙述使博尔赫斯拥

  有了另外的形象,他自己认为:“我知道我文学产品中最不易朽的是叙述。”事实

  上,他如烟般飘起的叙述却是用明晰、质朴和直率的方式完成的,于是最为变幻莫

  测的叙述恰恰是用最为简洁的方式创造的。因此,美国作家约翰·厄普代克这样认

  为:博尔赫斯的叙述“回答了当代小说的一种深刻需要——对技巧的事实加以承认

  似乎真的认为自己创造了叙述的迷宫,认为他的读者找不到出口,同时又不知道身

  在何处。他在《秘密奇迹》的最后这样写:“行刑队用四倍的子弹,将他打倒。”

  基数是多少。类似的叙述充满了他的故事,博尔赫斯似乎在暗示我们,他写到过的

  现实比任何一个作家都要多。他写了四倍的现实,可他又极其聪明地将这四倍的基

  数秘而不宣。在这不可知里,他似乎希望我们认为他的现实是无法计算的,认为他

  法和想像,用栎树花和金雀花,还有合欢叶子创造了这个女人”。博尔赫斯是否也

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