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叙事散文作文_初中初一26000字_百度攻略作文范文

2019-12-28 00:47

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  散文是我国成熟最早的文体之一。不过,“散文”名称却出现较晚:南宋罗大经的《鹤林玉露》(甲编卷二) 始有论及(引周益公语) :“其立意措辞,贵于浑融有味,与散文同”。之后,罗氏又引杨东山的话说:“山谷(即黄庭坚) 诗骚妙天下,而散文颇觉琐碎局促。”(丙编卷二) 此时“散文”才作为文体之名被正式提出来。

  散文在不同的历史阶段有不同的内涵。古代散文,是指除诗、词、曲等有韵之文以外的散体文章。这是一个“大散文”概念,涵盖范围广。根据刘勰《文心雕龙》的统计,属于散文的(当时称作“笔”) 有十七种文体:史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。这些文体,包括记事的历史散文、记言的诸子散文、明理的论说文、施政的公务文和务实的应用文。正如有的

  学者所指出的那样,古代散文就是“一个包含有文学因素的非文学‘文章’系统”。它章法谨严,具有文言的“古雅之美”。至“五四”时期,散文的内涵发生了质的变化。这时的散文,即现代散文,是指用白话抒写、具有文学性的“美文”(或“小品文”、“小品散文”、“絮语散文”) 。与古代散文不同的是:它排除了大量的实用文体,仅保留审美文体,范围缩小,是“小散文”;它强调作者个性的表现,公然与“文以载道”正统观念唱“对台戏”;它的写法比占代散文更为自由、洒脱:“可以发挥议论,可以畅泄衷情,可以摹绘人情,可以形容世故,可以札记琐屑,可以谈天说地„„”它的风格更为多样:“有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委曲,或缜密,或劲健.或绮丽,或洗练,或流动,或含蓄,在表现上是如此。”综论之,文学性的凸显是现代散文有别于古代散文的根本所在。而这种变化的产生是有因缘的。外因即英国Essay 的输入,内缘即晚明公安派小品的承继。Essay 的幽默、闲适,小品的自抒性灵、不拘格套,二者交融,构成了现代散文的新质,从而改变了正统“载道”散文的写作路向。现代散文的“亮相”,不再是传统的古雅与谨严,而是令人炫目的清新与疏放。

  当代散文,近承现代,远接古代,但又与它们不同。其范围既不像古代散文那么“宽”,也不像现代散文那么“窄”,而是介于二者之间。如果要下个定义的话,当代散文是指与诗歌、小说、剧本并举,通过写人叙事、状物绘景来陈情达理的散体篇章。“与诗歌、小说、剧本并举”,是确立散文在文学体裁中的位置,标明散文的文学属性,显示“是什么”;“写人叙事、状物绘景”,明确散文的写作对象,解决“写什么”;“陈情达理”,交代散文的写作目的——表达作者的情感体验和理性思考,解答“为什么写”;“散体篇章”,指的是散文的载体形式,表明“按什么样子写”。

  散文有许多分类方法。如性别分类法(“男性散文”和“女性散文”) 、职业分类法(“学者散文”、“艺术家散文”、“企业家散文”、“政治家散文”和“学生散文”等) 、内容分类法(“文化散文”、“思辨散文”和“情绪散文”等) 和写作风格分类法(“传统散文”和“新潮散文”) 等。从初学者的实际出发.本书立足于“怎么写”,将散文分为三类:

  即以写人叙事为主的散文。就“写什么”而言,叙事散文和小说一样,都要写人和事,但二者在“怎么写”方面却是不同的。第一,叙事散文写的人和事是生活中存在的,不允许像小说那样以生活原型为基础进行大胆的虚构。俞平伯的《桨声灯影里的秦淮河》是散文,文中的“我”和朱自清以及“游秦淮”一事都是真实的,虽有渲染、烘托,可不失其“本真”;刘鹗《老残游记》是小说.其中上小玉等人与“听书”之事写得生动传神,令人拍案,却是因文而生,是“拟真”,未必实有。第二,叙事散文写人叙事,是片段式的“轻捕淡写”,小中见大,淡中寓浓,重神轻形;不像小说那样

  “浓墨重彩”,追求人物的饱满性和事件的完整性。许多现代作家都写过《我的母亲》同题散文,尽管写法、风格各异,可异中有同:他们顿悟或渐悟了散文“一粒沙里见世界,半瓣花上说人情”的审美特征,从儿女的视角,选取几个感人至深的生活“片段”,表达对母亲的赞美、热爱和依恋。而没有采用“小说笔法”,多角度、多层次展现母亲的人生历程。第三,叙事散文写人叙事,讲究作者主观情思的寄托,不像小说那样注重人与事的描述和对客观事理(自然、社会和人自身) 的发现。汪曾祺的《沈从文的寂寞——浅谈他的散文》,用较长的篇幅,刻画沈从文的“抒情气质”,其中一节是这样写的:

  仁者寿。因为这种抒情气质,从不计较个人得失荣辱,沈先生才能经受了各种打击磨难,依旧还好好地活了下来。八十岁了,还是精力充沛,兴致勃勃。他后来“改行”搞文物研究,乐此不疲,每日孜孜,一坐下去是十几个小时,也跟这点诗人气质有关。他搞的那些东西,陶瓷、漆器、丝绸、服饰,都是“物”,但是他看到的是人,人的聪明,人的创造,人的艺术爱美心和坚持不懈的劳动。他说起这些东西时那样兴奋激动,赞叹不已,样子真是非常天真。他搞的文物工作,我真想给它起一个名字,叫做“抒情考古学”。

  淡淡的文字,不仅表现了沈从文的“诗人”气韵,还沁出了作者由衷的敬佩、赞赏之情,与小说相对客观、冷静的笔调迥然不同。

  叙事散文有两种基本形态。一是以人物为中心组织全篇。即人物居主位,事件居客位。方苞的《左忠毅公逸事》是该类型叙事散文的典范。此文以明代东林党人左光斗为“圆心”,写了三件“逸事”:第一件是“左公微行,庑下识才”,第二件是“左公入狱,可法探师”,第三件是“可法带兵,无愧恩师”,前两件事是正面描述,突出左光斗慧眼识才、以国事为重的优秀品质;后一件事明写史可法治军,暗写左光斗知人善任。方苞手写此处,而目注彼处,使“左忠毅公”的形象跃然纸上。二是以事件为中心经纬全篇。即事件居主位,人物居客位。林语堂的《我的戒烟》是该类型叙事散文的楷式。作品紧扣“戒烟”事件,选取三个片段,讲述了“我”三个星期的心路历程:立志戒烟—初期难受—中期忍受—恍然觉悟—最后破戒。就像标题一样,“戒烟”是中心词,“我”是修饰成分。作家把读者的视线引向了戒烟本身,而人(我) 则退居次要位置。让读者感到仿佛有一位老朋友在向他(她) 谈自己戒烟的故事——自然、轻松、幽默,颇有生活情趣。

  即以抒发情感为主的散文。言情散文和叙事散文都注重“情”字,两者有时交叉在一起,难以分辨。实际上它们还是有区别的:第一,言情散文的写作对象大多为景物,而叙事散文的写作对象主要是人事。像春雨夏荷、秋月冬雪、高山烟霞、钓台晚亭、柳影虫唱、市井万象等,是言情散文的吟咏对象;而严父慈母、良师益友、长亭惜别、负笈求学、异乡漂泊、身边琐事等,是叙事散文的讲述对象。第二,言情散文对景抒情,较为空灵;叙事散文由事见情,较为平实。请看陆蠡《囚绿记》中的对景抒情:

  绿色是多宝贵的啊! 它是生命,它是希望,它是慰安,它是快乐。我怀念着绿色把我的心等焦了。……我怀念着绿色,如同涸辙的鱼盼等着雨水! 我急不暇择的心情即使一枝之绿也视同至宝。当我在这小房中安顿下来,我移徙小台子到圆窗下,让我的面朝墙壁和小窗。门虽是常开着,可没人来打扰我,因为在这古城中我是孤独而陌生。但我并不感到孤独。我忘记了困倦的旅程和已往的许多不快的记忆,我望着这小圆洞,绿叶和我对语,我了解自然无声的语言,正如它了解我的语言一样。

  作家面对常春藤,抒写了自己对绿色的珍爱、渴盼,并把它当作忘记孤独、困倦和烦恼,能进行交流、对话的异乡“知己”。文章洒脱、灵动,不像叙事散文那样平实表达对特定人和事的质朴感受。第三,言情散文的审美追求是写出“情调”,叙事散文则是写出“情趣”。“情调”指言情散文中呈现的作者情感格调。“情趣”指叙事散文中表露的作者情感趣味。余光中在冷雨里抒写了对故土的执著

  热爱,“情调”美好、高尚;萧红在回忆中捕捉鲁迅吸烟的细节,“情趣”生动、温馨。

  言情散文有两种基本形态:一是直抒式言情散文。即作者在文中直接抒发情感。叶梦的《羞女山》就是直接抒情的:

  我曾经十分珍爱希腊断臂的维纳斯,可相形之下,那毕竟是人工的雕琢,即算栩栩如生罢,也不过人师造化而已。而羞女山呢,她不仅有惟妙惟肖的形体,还具备着豪放、坦荡的气质和神韵。她得天独厚的魅力在于:她是大自然的杰作,她是大地的女儿。她就是造化本身,这正是古往今来一切艺术家苦心追求的。然而却是可望而不可即的! 她露宿苍天之下,饮露餐风,同世纪争寿,与宇宙共存,她才是真正的艺术、永恒的艺术!

  作者被羞女山“性妙惟肖的形体”、“豪放、坦荡的气质和神韵”所震撼,率真表达了对大自然的礼赞——羞女山具有“同世纪争寿,与宇宙共存”的永恒之美,是“古往今来一切艺术家苦心追求的,然而却是可望而不可即的”。这种直接抒情集中、浓烈,是作者情感发展到高潮的自然流露。

  二是寄寓式言情散文。即作者将情感巧妙地融进景物的描述中。何其芳的《黄昏》是融情于景的范例:

  马蹄声,孤独又忧郁地自远至近,洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车,空无乘人,纡徐地从我身侧走过。疑惑是载着黄昏,沿途散下它阴暗的影子,遂又自近至远地消失了。

  这段文字颇耐人寻味。作者没有直接抒情,而是通过对周围景物带有主观色彩的描述,把自己的感受委曲、含蓄地透露出来:在“沉默”的人生道路上,作者像马蹄声“孤独又忧郁”,他怀着“白色小花朵”般的希望,追问,探寻„„可没有人告诉他未来是什么(“空无乘人”) 。他犹豫,只好徘徊„„文中的街道、古旧的黑色马车、黄昏等,已不是客观物象,而是作者的主观意象(情感载体) ;其格调、神韵近似元人马致远的《天净沙·秋思》。

  即以说明事理为主的散文。就“理”而言,它和议论文相近,但在具体写法上却不一样。第一,明理散文从个案人手,形象说理;议论文则遵循逻辑规则,抽象论理。许地山的明理散文《面具》从“人面”和“面具”的对比切入,形象说明了二者的区别:无论你褒奖或弃嫌,面具是不变的:“红的还是红的,白的还是白的,目眦欲裂的还是目眦欲裂”;而人面则不同:褒奖他时,“他虽是高兴,脸上却装出很不愿意的样子;你指摘他的时候,他虽是懊脑,脸上偏要显示勇于纳言的颜色”。表明人面的虚伪和面具的纯真。《面具》倘若按照议论文的写法,则应先从理性角度,抽象出人面与面具的若干条不同,而后充分论证,层层推进,最后得出“做人要学面具,弃伪存真”的结论。第二,明理散文融情人理,追求情与理的统一;议论文冷静论述,讲求认识精微和义理圆通。刘墉的《真好》列举了同窗、少女、妻子、老朋友对“真好”的不同感悟,结尾动情地写道:“从追求年轻的奔跃、肉体的激情、金钱的力量,到仅仅是活着,这,就是生命的历程吗? ”以反问作结,增强了气势,给这篇明理散文涂了一层情感的色彩。融情入理,使读者得到的不仅是作者对人生的体悟,还有情感的撞击。相比较而言,议论文则冷静得多,它以理性思辨见长,注意把道理讲透说圆。第三,明理散文崇尚“理趣”,议论文推崇“以理服人”。“理趣”指明理散文具有耐人寻味的哲理性。李霁野的《试谈人生》是明理散文的力作。文中分析了人生应该避免的早熟、早衰、早亡三种现象,对怎样生活提出了自己的看法,文末宕开一笔,颇具“理趣”:

  有人将人生比作古希腊的火炬竞走,是颇有意味的比喻。我们从黑暗中来,一闪就回到黑暗中去。我们的责任是从以前的人接过火炬,再将它传给后来者。使火炬不灭熄,或更进一步增加它的光,便是人生的意义和价值。

  作者由“有人将人生比作古希腊的火炬竞走”生发开来,形象、生动说明了人生的意义和价值在于承前启后,薪火相传。文字哲理性强,令人回味。而议论文追求的是以雄辩的逻辑力量折服人。

  总之,叙事散文宜寓情于事,写出情趣;言情散文宜融情于景,写出情调;明理散文宜托物言志,融情人理,写出理趣。

  英国作家毛姆说:“要把散文写好,有赖于好的教养。散文和诗不同,原是一种文雅的艺术。有人说过,好的散文应该像斯文人的谈吐。”散文的特征,即是指散文这种“文雅的艺术”的文体标志。从写作角度考察,散文主要有三个特征:

  散文是作者“自我体验”的物化形态。它最能反映作者的精神、性情和情感:“凡方寸中一种心境,一点佳意,一股牢骚,一把幽情,皆可听其由笔端流露出来。”所谓自我的写真性,主要有两层含义:

  即写出作者的真情实感。千古文章传真不传伪。从作者与读者的关系看,散文是“交心”的文体,“最难作假,最逃不过读者明眼的”。作者只有把他(她) 的精神世界呈现给读者,才能进行有效的交流,进而获得认可和激赏;否则,为文而造情,无病呻吟,与读者“隔”着,无法与他们进行心灵对话。因此,写散文要有真情实感。真情实感,首先是指对生活的真实感受。席慕容的《种种可爱》,从一个市民的角度,列举了市井的种种现象:蜜豆冰店的对联,面馆的广告,执拗的洗衣妇,祭祀的老太太,卖大饼的北方人,毒蛇店,公立医院的牌子„„表明生活中固然“有种种令人生气的事——但幸亏还有种种可爱,让人忍不住的高兴”。作家热爱生活,别具慧眼,从平凡的各种小事发现“亮点”,写得单纯,率真。因此,散文不一定都写得很深,关键是写“真”,只要“真”,浅显有趣,亦不失为一篇好散文。其次是指对人生的体验、参悟。杏林子的《朋友和其他》,写邀请朋友在家小聚,抒发对人生的感悟:

  人生一世,无非是尽心。对自己尽心,对所爱的人尽心,对生活的这块土地尽心。既然尽心了,便无所谓得失,无所谓成败荣辱。很多事情便舍得下,放得开,包括人事的是非恩怨,金钱与感情的纠葛。懂得舍,懂得放,自然春风和煦,月明风清。

  已经过了大喜大悲的岁月,已经过了伤感流泪的年华,知道了聚散原来是这样的自然和顺理成章,懂得这点,便懂得珍惜每一次相聚的温馨,离别便也欢喜。

  得失荣辱、是非恩怨、离合聚散,作家都“参透”了。作家对人生的这种深刻、真切的体验,彻悟、通达的人生态度,无疑对读者具有启迪作用。

  即写出作者的独特性灵。散文不仅要写出真情实感,而且要写出与众不同的性灵。性灵,也称性情,“指人在生理素质基础上,或在社会实践活动中,逐渐形成和发展起来的性格特征”。中国自古有“文如其人”之说,可并不适用于所有的文体。如前所述,小说是再现型文体,它写的是想象的他人与他事,反映的是作者对社会、人生的客观看法,而非作者的“自我观照”。以四大名著为例,读者可以读出其中繁华散尽的悲凉与空幻(《红楼梦》) ,英雄末路和历史循环(《三国演义》) ,好汉的忠义与愤怒(《水浒传》) ,取经坎坷与信念执著(《西游记》) ,可四位作家的性灵却被深深“遮蔽”了。散文则不然,它是“文如其人”,借再现真人、真事、真景和真物来“澄明”自我,用林语堂的

  话说,是作者“个人之性灵之表现”。周作人的平淡、苦涩,冰心的纯真、秀丽,徐志摩的奔放、洒脱,郁达夫的忧郁、率真,朱自清的平和、细腻,俞平伯的淡雅、含蓄,林语堂的坦诚、幽默,梁实秋的宽厚、睿智,叶绍钧的平易、朴实,都鲜明地表现在他们各自的散文中。即使遮住作家的名字,细心的读者依然能分辨出作品的各自归属。所以,郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中明确指出:“现代散文之最大特征,是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性,比从前的任何散文都来得强。„„我们只消把现代作家的散文集一翻,则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰,以及生活习惯等等,无不活泼泼地显现在我们的眼前。”这个评论是“到位”的,它揭示了以个人为本位的现代散文与以忠君、载道为旨归的古代散文的本质差异。

  此外,自我的写真性还表现在第一人称“我”的运用上。许多散文作者喜欢用“我”来写人叙事,状物绘景,这里的“我”与小说的“我”有着根本的不同:散文的“我”是作者本人;小说的“我”则是作者选定的故事叙述者,仅仅表示作品采用的是第一人称内视角,并不等于作者。徐志摩《谒见哈代的一个下午》中的“我”就是他本人,而《孔乙己》中的那个小伙计“我”只是一个视点,不能视为鲁迅本人。

  比起诗歌、小说、戏剧文学来,散文在“写什么”上是相当自由的。它的写作对象囊括自然与社会、历史与现实、宇宙与人生。毫不夸张地说,它可以做到“笼天地于形内,挫万物于笔端”。

  散文中的“人”,不是小说中虚构的人物形象,而是真实的人:超脱隐士(《左传·介之推不言禄》) ,善辩策士(《战国策·苏秦以连横说秦》) ,仗义侠士(《史记·游侠列传》) ,狂傲文士(袁宏道《徐文长传》) ,下层乡民(柳宗元《捕蛇者说》) ,爱心保姆(鲁迅《阿长与山海经》) ,世外高僧(叶绍钧《两法师》) ,江湖大王(沈从文《一个大王》) ,故乡亲人(老舍《我的母亲》) ,至诚友人(林淡秋《忆柔石》) 等。古今中外,士农工商,男女老幼,都可以作为散文的写作材料。

  散文中的“事”,不是小说家想象的故事.而是真实的事:王室争斗(《左传·郑伯克段于鄢》) ,两国交战(《左传·曹刿沦战》) ,文臣进谏(《战国策·邹忌讽齐王讷谏》) ,往事追忆(蔡元培《我在北京大学的经历》) ,时代风云(叶绍钧《五月三十一日急雨中》) ,士人逸事(老舍《四位先生》) ,童年乐趣(鲁迅《从百草园到三味书屋》) ,少年初恋(周作人《初恋》) ,购书甘苦(阿英《海上买书记》) ,异域见闻(朱自清《荷兰》) 等。人生悲欢,政治时世,生活趣事,都可以进入散文的写作视野。

  散文中的“景”,不是诗歌的狭义之景,而是广义之景:暮春兰亭(王羲之《兰亭集序》) ,寒冬乡趣(王维《山中与裴迪秀才书》) ,古代战场(李华《吊古战场文》) ,天目山色(徐志摩《天目山中笔记》) ,西湖雪景(钟敬文《西湖的雪景》) ,北国秋韵(郁达夫《故都的秋》) ,上海书市(阿英《城隍庙的书市》) ,乡间风土(沈从文《常德的船》) ,金陵十景(朱自清《南京》) ,海天佛国(倪贻德《佛国巡礼》) 等。自然风光,人文景观,地域风情,都可以纳入散文的写作范围。

  散文中的“物”,则更为广泛:亭(欧阳修《丰乐亭记》) 台(苏轼《超然台记》) 楼(王禹偁《黄冈竹楼记》) 阁(王勃《滕王阁序》) ,花(叶绍钧《牵牛花》) 鸟(老舍《小麻雀》) 鱼(周作人《金鱼》) 虫(吴秋山《蟋蟀》) ,日(巴金《海上的日出》) 月(叶绍钧《看月》) 草(夏衍《野草》) 木(周作人《两株树》) ,山(郁达夫《桐君山再到》) 湖(钟敬文《太湖游记》) 雨(周作人《苦雨》) 雪(俞平伯《陶

  然亭的雪》)等。人类制作,植物动物,自然现象,都可以成为散文的写作目标。

  散文的写作对象如此广泛。是为它本身性质所决定的。散文介于小说和诗歌之间。小说是再现型文体,其对象主要是人和事;诗歌是表现型文体,其对象主要是景和物。散文则兼具再现与表现双重性质,其对象自然是人、事、景和物:因此,散文的取材范围比小说和诗歌要广泛得多。

  任何文体在写作上都要有一定的规范和约束,但比起小说、诗歌、戏剧文学,散文的约束要少。散文表达的自由性,集中体现在两个方面:

  这里的“写法”包括篇法、章法和技法。篇法指散文的整体布局方法;章法指散文的层次展开方法;技法指散文写人叙事、状物绘景的具体手法。散文是从作者心里“流”出的文字,其写法因心而异,变化多端:篇法多元——有确立主脑(人、事、物、景) ,贯穿首尾者;有饱览古今,勾连纵横者;有会通中外,穿插组合者。章法多样——“起”气势恢弘或迂迟委折;“行”一泻千里或闪转腾挪;“止”清音有余或画龙点睛。技法丰富——白描之简,工笔之细,通感之妙,那辗之曲,幻化之奇,象征之隐,点染之浓,映衬之密,蒙太奇之续,意识流之深„„皆可为散文所用。古人常以“水”喻文:“韩如海,柳如泉,欧如澜,苏如潮”。以水比喻,形象概括了四位散文大家的写作风格,而且也标示了散文写法的共同特点:“流水行云”——行于所当行,止于所当止。这是散文写作的首术和大端。

  散文,不同于诗歌,不必刻意讲究语言的凝练;不同于小说,不用执著追求人物语言的个性化;也不同于剧本,不需要考虑人物对话的角色化。散文的语言是“写心”的,崇本色,尚流畅。写作时,作者以性灵为尺度,调整句式的长短、声调的抑扬和节奏的疾徐。下面以余光中《听听那冷雨》为例,看一看它的语言运用:

  杏花春雨江南,那是他的少年时代了。再过半个月就是清明。安东尼奥尼的镜头摇过去,摇过去又摇过来。残山剩水犹如是,皇天后土犹如是。纭纭黔首纷纷黎民从北到南犹如是。那里面是中国吗? 那里面当然还是中国,永远是中国。只是杏花春雨已不再,牧童遥指已不再,剑门细雨渭城轻尘也都已不再。然则他日思夜梦的那片土地,究竞在哪里呢?

  这段文字抒写了作者郁积了几十年的浓浓乡愁,其情感线索是:回忆(杏花„„时代) ——追寻(再过„„永远是中国) ——惆怅(只是„„在哪里) 。从句式看(十个字以上为“长”,十个字以下为“短”) :短—短—短—长—短—短—短—长—短—长—短—短—长—长—短。长短相间,错落有致,具有参差变化之美。从声调看(以“惆怅”一节为例) :“仄仄仄平平仄仄平仄,仄平平仄仄平仄,仄平仄仄仄平平平仄平平平仄。平平平仄平仄仄仄仄仄仄仄,平仄仄平仄平? ”平仄交替,循环往复,形成抑扬回环之美。从节奏看,徐—徐—徐—徐—徐—渐疾—疾—最疾—渐徐—徐—渐疾—疾—最疾—渐徐—徐。疾徐相衬,高低起伏,造成波澜跌宕之美。韩愈在《答李翊书》中说:“气,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这是著名的“气盛言宜说”。如果剔除韩愈“气”中的儒家之道,代之以作者的性灵,此说对散文写作中的语言运用确是很恰当的概括。

  此外,表达的自由性还体现在散文的写作风格上。写作风格是作者性灵与其所选择文体基调的有机融合,它是一个作者趋于成熟的标志。散文的写作风格多种多样:或典雅,或洗练,或缜密,或飘逸,或旷达,或新奇,或劲健,或简约,或繁缛„„繁花似锦,异彩纷呈。作者可以从自己的审美理想出发,追求任何一种。

  综上所述,散文的三个特征是有内在关联的,应把它们作为一个整体来理解。自我的写线

  足于“为什么写”;对象的广泛性,着眼于“写什么”;表达的自由性,人手于“怎么写”。

  散文是一种相对自由的文体,在中国有着久远的传统。因而,从古至今关于散文写作的论著琳琅满目,其间的争鸣也很多。有的学者指出:“作家有自己的‘个性’,散文又极其‘自由’,任何人写散文又总是从特定的‘情境’出发而并不是从什么‘条条框框’出发的,这样,就使得散文的写作变得很难‘划一’、很难‘概括’、很难‘解说’了。”诚然,“把散文写好”是高境界,很多经验和感受是作家在写作实践中探索出来的,融人了个人的审美体会,具有独特性和创造性,其中的奥妙难以化成简单的教条来传授;然而,教学虽“不能使人巧”,却“能与人规矩”,“怎样写散文”是可教可学的。它是对散文写作基本规律的概括,具有一定的规范性和稳定性。基于这样的认识,本节和第四节从散文写作实践出发,主要讲解散文“因内”(取材、立意、构思) 而“符外”(赋形、用辞、选技) 的写作过程,引领初学者找到散文写作的门径。

  取材,即选取适合散文写作的材料,就是“写什么”。初学者常感到“没什么可写的”,陷入无话可说的窘境。其实这是一种错觉。不是没有可写的,而是可写的东西很多。尤其是进入资讯时代,网络展现了一个“无边的世界”,料比以往任何时代都方便、快捷。可为什么还有“无米可炊”的困惑呢?原因是缺少发现美的“慧眼”。周围的一切似乎已成司空见惯,毫无新鲜感,网络又主要用来作为娱乐的工具——浏览软性新闻和玩游戏,而忽视专业信息的收集。因此,写作时无话可说也就毫不奇怪了。看来,培养“眼力”,摆脱“感觉钝化”,是取材的关键。

  如前所述,散文的写作对象十分广泛,包括人、事、景、物。要学会在平凡中发现“亮点”,宜从两个方面人手:

  观察精微,指要看到对象的深处和细部。欧阳修收藏一幅古画牡丹丛,其下有一只猫,但他不辨真伪。这时,他的亲家吴正肃丞相来访,他知道吴对古圆颇有研究,于是请吴鉴定。吴仔细地看了又看,说:“这是一幅正午牡丹图。中午日光强烈,花瓣张开,色泽干燥;而猫眼如细线,这是中午猫眼的特点。早晨的花带着露珠,花瓣收缩,色泽鲜丽;而猫眼早晚都是圆的,接近中午则狭长,中午时则像一条线。”欧阳修听后心悦诚服。这是观察精微的成功个案。吴正肃从细小之处——花瓣和猫眼人手,细心观察,根据二者在不同时段的变化,判断此画为真迹。古画鉴定如此,写作观察亦如此。萧红《鲁迅先生记(一) 》对鲁迅吸烟的描写,反映了她观察的精微:“那烟纹的卷痕一直升腾到他有一些白丝的发梢那么高。而且再升腾也就看不见了。„„那红的烟火,就越红了,好像一朵小花似的,和他的袖口相距离着。”这个细节生动、温馨,巧妙写出了鲁迅和萧红之间的师生之谊.可谓“于细微之处见精神”。洞幽烛微,是作者必须具备的基本功夫,对散文作者更为重要。因为散文的篇幅有限,不可能像小说那样展开,写人叙事,只有靠传神的细节,这就要求散文作者必须具备捕捉生活中转瞬即逝细节的能力。抓住特点,指在观察的基础上,把握此一对象区别于其他对象的特殊性。郁达夫的《故都的秋》,为了突出北国的秋“来得清,来得静,来得悲凉”,以江南的秋为反衬:“草木凋得慢,空气来得润,天的颜色显得淡,并且又时常多雨少风„„只能感到一点点清凉,秋的味,秋的色,秋的意境与姿态总看不饱,尝不透,赏玩不到十足。”接着便写到了北国独有的秋景:“在南方每年到了秋天,总要想起陶然亭的芦花,钓鱼台的柳影,西山的虫唱,玉泉的夜月,潭柘寺的钟声。”特别是“能够感觉到十分的秋意”之“很高很高的碧绿的天色”,“青天下驯鸽的飞声”,“一丝一丝漏下来的日光”„„而北国的槐树是秋的“点缀”,“秋蝉的衰弱的残声,更是北国的特产”,秋雨“也似乎比南方的下得奇,下得有味,下得更像样”,就连北方人的对话都“缓慢悠闲”,“微叹着”.大有秋的“深味”„„最后,作家点出南国之秋“也有它的特异的地方”:“比如二十四桥的明月,钱塘江的秋潮,普陀山的凉雾,荔枝湾的残荷等等”,不过,又笔锋陡转:“可是色彩不浓,回味不永。比起

  北国的秋来,正像黄酒之与白干,稀饭之与馍馍,鲈鱼之与大蟹,黄犬之与骆驼。”郁达夫敏锐抓住丁北国秋天清、深、浓、奇的特点,通过生动、可感的描写,传达出故都之秋的神韵。

  有所触发,指对写作对象有所感应,即“动情”。仅仅“观察精微,抓住特点”是不够的,作者只有对写作对象“动情”,散文写作才真正开始。也就是说,“动情”是散文写作活动的起点。不“动情”,找不到“感觉”,是无法进入写作状态的。倘要“硬”写,且不必说写作过程苦不堪言,即便写出来,作品质量也可想而知:连作者自己都“无情”,又怎么可能感人? 因此,古人主张“情以物迁,辞以情发”,今人提出“先动感情后动笔”,都是强调要情动于中,有感而发。这种感应,或为“在乎山水之间”、“得之心而寓之酒”的醉翁之乐,或为“居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远,则忧其君”的士人之忧;或为“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”的归客之喜;或为“生而影不与吾形相依,死而魂不与吾梦相接”的亲属之哀„„无论对象是什么,情感是喜是悲,只要“有感”(动情) ,散文写作就有了良好的开端。

  展开联想,指在有所触发之后,浮想联翩,汇聚材料。散文取材往往细微,如果就事说事,材料碎小,难以成形;即使成形,也显单薄,支撑不起文中的情思。因此,写作时需要开拓思路,充分联想,实现此一事物向彼一事物的跃迁,使散文内容逐渐扩充而达到充实、丰富。如,欧阳修为其同时代的文友苏舜钦(字子美) 文集作序,开篇即赞扬其文如金玉,评价虽高但嫌薄弱。于是由其文说到其人,感慨苏舜钦在“今世”遭受排挤打击,但其文必将被后世看重。这就把意思推进了一层:苏舜钦是人才,可惜不遇于当世。接着又插入一段文字,从唐说到宋,把苏舜钦与唐宋古文运动的历史联系起来,从广阔的历史背景上显示了苏在古文运动历史上的重要地位。显然,文章的这番开拓,对评价苏舜钦其人其文起到了重要作用。再如,巴金的《说梦》,作家从四岁做“怪梦”落笔,写到以后每夜都做梦,有好梦,有噩梦。又说自己做了七十年的梦,头脑清楚,精神似乎并未受到损伤,不妨碍写作其后还谈到对“日有所思,夜有所梦”的体会,便转到“文革”期间自己曾为“怪梦”所苦,表明那个特殊年代对人性的摧残。文末庆幸“这种日子已经结束了”,作家由儿时的“梦”铺排开来,由此及彼,文情变幻,写出了对“梦”的感悟。该文写得充实,饱满,体现了散文善于“借题发挥”的文体优长。

  需要说明的是,初学散文写作,联想可以由近及远。宜先从周围熟悉的人、事、景、物中寻找“亮点”。相对于陌生的材料来说,这样做容易“动情”,能很快地进入写作状态,有助于增强散文写作的信心和勇气。有了一定的实践后,再把目光放得远一些,关注更为精彩的“外面世界”——转向五彩斑斓的社会。与此同时,还要充分利网络,从网站下载相关材料,以提高聚材效率,加大自身的“内存空间”。

  立意,且口确立散文写作的主旨,就是“为什么写”。初学写散文,常刚缺少主旨而显得凌乱,有一些材料,却不知所云,这就无法和读者进行有效的交流。古人大多主张“意在笔先”、“文以意为主”,原因正在于此。清人吴曾祺在《涵芬楼文谈·命意(上) 》中就指出:“作文之法,辞句未成,而意已立。既立之后,于是乎前,于是乎后,百变而不离其宗。”清楚说明了主旨在散文中的核心地位、散文的主旨,不是别的什么,正是前面所讲的“作者的真情实感和独特的性灵”。如果一篇散文材料丰富,语言优美,但是写不出真情实感,更没有性灵的展示,就不是成功的散文。刘勰在《文心雕龙·情采》中说得好:“繁采寡情,味之必厌。”初学散文写作,在立意方面可分两步走:第一步,写出“真情实感”,这是散文写作最基本的要求,比较容易做到,以此为近期目标;第二步,写出“独特的性灵”,这是散文写作的较高要求,可以作为终极目标而不断努力追求。

  主旨确立之后,作者要考虑如何强化它。从散文写作实践看,强化主旨有三种基本方式:

  指在文中显著位置用一句话或几句话点明主旨。片言居要着眼于主旨的正面,是对散文内容的

  “点化”,是引人注目、打动人心的“警策”,“为一篇之精神所团聚处,或为一篇之精神所发源处”。这种方式多见于明理散文和言情散文。阿富汗作家乌尔法特的《散文五则·生活》通过旅行者、农民、牧羊人、乘凉者饮水的不同感受,形象地阐发了生活哲理。文中两处采用了片言居要的方式:一处是第三自然段的段首:“只有那些最渴的人才最了解水的甜美。”一处是结尾:“无论什么人,只要他没有尝过饥与渴是什么味道,他就永远也享受不到饭和水的甜美。不懂得生活到底是什么滋味。”前一处是一句话,从正面概括说明什么人最了解水的甜美,为下文作铺垫;后一处是一段话,从反面指出没有贫困生活经历的人是不懂得生活的真谛,与前一句相呼应,进一步深化了主旨。两处“点化”,可谓“醒世恒言”,给人印象深刻。刘熙载在《艺概·文概》中说:“揭全文之指,或在篇首,或在篇中,或在篇末。”这表明散文之“要”(显著位置) 有始、中和终三处。写作中把“片言”放在哪一处,应顺其自然,斟酌文情而定;只要合适,置于篇首、篇中、篇末都可以。且“片言”要少而精,不可堆砌:“语语微妙,便不微妙。须是一路坦易中,忽然触著,乃足令人神远。”

  指把主旨寄托在对景物的描述中,把情感含蓄、委婉透露给读者。融情于景的写法通常不直奔主旨,其特点是化情思为景物,多见于言情散文。徐志摩的《我所知道的康桥·三》对康河及其周围景致的描写就深深浸染了他的情感:

  有一个果子园,你可以躺在累累的桃李树荫下吃茶,花果会掉入你的茶杯,小雀子会到你桌子上来啄食,那真是别有一番天地。这是上游;下游是从骞斯德顿下去,河面展开,那是春夏间竞舟的场所。上下河分界处有一个坝筑,水流急得很,在星光下听水声,听近村晚钟声,听河畔倦牛刍草声,是我康桥经验中最神秘的一种;大自然的优美,宁静,调谐在星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。

  作家以他的灵心妙笔,描绘了一幅具有动感的异国风景画:桃李树,小雀,河流,星光,晚钟,倦牛。然而,这种描写不是纯客观的零度写生,而是寄寓了他对自然的热爱,对美的迷恋以及与自然和谐相处的喜悦。景中含情,情中有景,情景相融,构成了诗情画意。更令人钦佩的是,作家不仅写出了真情实感,还展现了他的妙悟自然的“诗人性灵”。王国维所谓的“以我观物,故物皆著我之色彩”的“有我之境”,在此得到了确证。“神用象通,情变所孕”。散文作者要善于把自己的主观情感注入描述的客观对象里,改变对象本身所固有的内涵,使之由“自在之物”转化为“自为之物”,成为作者自我(性灵) 的显现形式。

  指通过渲染、烘托来显现并强化主旨。衬托对照着眼于主旨的侧面,在散文写作中表现为两种情况。一是衬托。即用彼事物映衬此事物,借此强化主旨。两者性质相同或相近,彼为从,此为主。郁达夫的《江南的冬景》就得益于衬托的运用。开篇写北国的冬景:风大雪深,围炉煮茗,吃煊羊肉,剥花生,饮白干等,接着笔锋一转,写到了江南的冬景:鸟雀吱叫,曝背谈天,芦花不败,桕子雪白,草色未退,微雨寒村,乌篷小船,茅屋酒客„„该文详南略北,主次分明,以北方的“寒冬”衬托南方的“暖冬”,抒发作家对可爱而明朗、迷人而充满“生气”江南冬景的赞美和热恋,令人神往江南。二是对照。即把两种相关的事物进行比较,以此显现主旨。两者是对等的,不分主从。冰心的《说几句爱海的孩气的话》就成功地运用了对照。她将山和海进行比较,极力褒海贬山:海阔天空,山起伏不平;海的颜色比山的尊贵;海是动的,山是静的;海是活泼的,山是呆板的;山是臃肿、崎岖、僵冷,海是妩媚、遥远、璀璨等。表达了作家对海的偏爱和痴迷(这种“情感偏见”对散文来说是完全允许的,散文不像论文那样要求客观、公允) 。同时,对照也充分表现了冰心“孩气”十足的童真个性。衬托对照的确起到了丰富、突出散文主旨的作用。

  在大力倡导作者用“真心”立意的同时,也要防止另一种倾向——把散文仅仅作为“私语化”的工具:或者是晦涩难懂的“先锋独白”,或为平面化的“琐事碎语”。“恶劣的个性化”,不尊重读者,

  构思,即对散文写作的整体策划,它是从宏观考虑“怎么写”,在选好材料、确立主旨之后,寻找思路,为散文制定“全形”,成为构思的中心任务。在某种意义上讲,构思的好坏,决定了散文写作的成败。因此,日僧遍照金刚在《文镜秘府论》中说:“作文之道,构思为先。”清人李渔在《闲情偶寄·词曲部》中则明确指出:“结构(注:此处的“结构”指构思) 第一。”构思伊始,经常碰到的问题是:杂念萦怀,思路堵塞。这时要注意调整好自己的状态——通过谈笑、逍遥、读书等多种方式,“清和其心,调畅其气”,保持澄明、专一的“虚静”状态,为散文写作思路的拓展作好准备。

  构思是一种看不见,摸不着的“内视性”活动,它牵涉到脑科学、思维学和心理学等相关学科。谈构思,本身就有一定难度,而散文的构思因散文的自由性更具有复杂性。以下只能从散文的实际出发,粗线条地勾勒拓展散文思路的三种基本途径:

  指作者以写作对象为中心,以物理时间为序,上溯下延,纵贯古今。即所谓“思接千载”、“观古今于须臾”。余光中的《茱萸之谜》就采用了时间延展的思路。作者围绕茱萸,追述了它“由屈原厌憎的恶草,变成了唐人亲近的美饰” 的过程:茱萸与“重九”有关。“重九”是中国“很富有诗意的一个节日”,因古人认为九月九日登高、饮菊花酒、佩带茱萸,能避祸长寿,故有此习俗。最早可推至汉初,形成于晋宋,盛行于梁代,大盛于唐代——“茱萸赐朝士”、“更为诗人所乐道”。文中分析了唐代“佩缀茱萸”盛行的原因是“宫廷倡导所致”,最后说明茱萸的医学价值和它的别名。作品以时间为线索,循序渐进,详细交代了茱萸的来龙去脉,揭示茱萸之谜。时间延展虽然注重“原始以表末”,可也不必像历史书那样每朝每代都要涉及。采用这个思路,宜有取有舍,有详有略;可以由古至今地“顺写”,也可以由今至古地“逆写”,还可以“古—今—古—今”顺逆交替;要注意跳越和穿插,以增加作品的波澜和机趣。否则,面面俱到,平铺直叙,没有曲折起伏,是不会引发读者的阅读兴趣。

  指作者通过联想,由此及彼,把不同的空间“连”在一起,使它们共时性地存在于一篇散文中。即所谓“视通万里”、“抚四海于一瞬”。空间种类很多:从大的方面讲,有城市、乡村,南方、北方,中国、外国等;从小的方面说,有室内、室外,东区、西区,中心、边缘等。唐人刘禹锡的短文《陋室铭》就采取了空间转换的思路:作家所在的“陋室”—诸葛孔明的南阳“草庐”—扬子云的西蜀“玄亭”。这三者能联系在一起,是因为它们有一个共同的特点:本身简陋而主人的德行高尚。叶绍钧的《看月》也是借助空间转换,作家先写上海“弄堂房子”里的天井无法让人想起看月,又写自己在夜深人静时偶然看月,并针对“北平来的人”的非议,想到不看月“也没有什么关系”;而后想到自己在福州的乡下看过“最好的月色”,最后又回到了现实。《看月》的思路是:上海“弄堂房子”—福州的乡下—上海“弄堂房子”。“看月”把上海和福州有机地联系起来。与《陋室铭》相比,二者思路同中有异:《看月》是“A(弄堂房子) —B(乡下) —A(弄堂房子) ”;《陋室铭》是“A(陋室) —B(草庐) —C(玄亭) ”。运用空间转换构思散文,主要是找到不同空间转换的契机。常见的契机有四个点:相同点、相似点、相反点和牵连点。相同点和相反点是就空间的本质而言的;相似点是就空间的外形而言的;牵连点是就空间之间的关系而言的。只要找到其中的任何一个点,就能够完成散文的空间转换构思。

  指作者以自己的思绪为原点,自由联想,连绵不断。与时间延展、空间转换的“客观思路”不同,意识流动是“主观思路”。而且这里讲的“意识流动”是广义的,包括侧重理性言说的“思维流”、侧重情感起伏变化的“情感流”和揭示人类深层心理的“潜意识流”。毕淑敏的《素面朝天》是一篇“思维流”的佳作。作家写下《素面朝天》的题目后,丈夫说她并不美丽,这句话触动了她,由此展

  开了思维的流动:素面朝天是女人可以选择的一种生存方式—植物都“本色而自然”,人类为何要隐藏自己—卸妆的女友眉目清晰,不再是“虚伪的陌生人”—脸是我们与生俱来的证件,涂改过的证件便多了劳累和忧虑—化妆自欺欺人—掩饰是一种软弱,勇气掌握在自己手中—化妆品不过是一些高分子的化合物、水果的汁液和动物的油脂—化妆强调以至强迫人们注意的部位是最软弱的所在—美丽是天赋,自信像树苗—不化妆的女人更有勇气直面人生—除了礼仪和工作需要,发誓“永不化妆”。作家以“我”为主,选用了理性的“思维流”,充分展示她去伪存真的心路历程和崇尚本色的个性。巴金的《再忆萧珊》是“情感流”的上乘之作。作家夜梦萧珊,醒后心情久久不能平复,引发了情感的波澜:三个场景(“楼下寝室”—“中山医院的病房”—“中山医院的太平间”) 的思念—十二年的怅惘—不尽的伤感—与萧珊“团圆”的期盼。这条“情感流”贯串过去和现实,联结生者和死者,袒露了巴金对亡妻的绵绵深情和永远怀念。而弗吉尼亚·伍尔芙的《在果园里》则是“潜意识流”的“绝妙”篇章。作品通篇描述米兰达在果园里处于似睡非睡时的“潜意识”流动,重点写她对声音的“多元感觉印象”:“她头顶上四英尺高的空中挂着苹果。突然发一声清越的喧响,仿佛是一些破铜锣打得又猛,又乱,又野蛮。„„接着有一声孤寂的号叫—悲哀,有人性,野蛮。老巴斯蕾,„„于是苹果树顶上的叶子,平得像小鱼抵住了蓝天,离地三十叹,发一声凄凉愁惨的音调。这是教堂里的风琴奏‘古今赞美歌’的一曲。声音飘出来,被一群在什么地方飞得极快的鸫鸟切碎了。„„钟声得得,间歇的,迟钝的,教训的,因为教区里六个穷女人产后上教堂感恩„„”这就是Virginia Woolf所摊崇的“强烈刺激和震动”的“主观真实”,“它变化无常、飘忽不定、忽而在此、忽而在彼”,完全摆脱“外表因素”,按照“人物心灵上的顺序”记录下来。

  运用意识流动构思散文,首先要确立“主脑”。“主脑”就是意识流动环绕的中心,它可以是一人一事,可以是一景一物,也可以是一个问题或一个观点。不论怎么“流”,万变不离其宗。其次,要有意识流动的诱因。意识不是莫名其妙产生的,总是有一定的诱因。诱因很多:听到的一句话,发现的一件物品,遇见的一个人,看到的一种自然现象等。陆机《文赋》说:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。”这里的“四时”、“万物”就是“叹逝”、“思纷”的诱因。第三,让思维、情感和潜意识“流”起来。意识流动强调的是流畅、自然,不间断性。作者构思时,要注意运用发散思维、悟性思维等多种方式,摆脱时空的束缚,激活意识,绵延自我。

  赋形,即安排散文的结构间架,就是“按什么样子写”。散文写作自由灵活,用“文无定法”来指称散文是再合适不过的。但是“文无定法”不等于信笔涂鸦,不等于否认散文结构形式的存在。我们讲的“赋形”是就散文基本结构间架而言的,是“大体”,不是“定体”。倘若连“大体”都不讲,无体无法,想怎么写就怎么写,写出的散文会是什么样便可想而知。金人王若虚在《文辨》说:“或问文章有体乎? 曰:无。又问无体乎? 曰:有。然则果何如? 曰:定体则无,大体须有。”“定体则无,大体须有”应视为散文赋形的基本原则。

  刘熙载《艺概》对文章“大体”作了较为精当的概括:“笔法之大者三:曰起,曰行,曰止。”散文写作也是如此。一般而言,散文的基本结构间架由三部分组成。

  起是散文的开头,可以是一句话或几句话,也可以是一段话或几段话。从结构角度看,起的好坏,关系到散文的文气是否通畅。起得好,“有自由自得之妙,则把握在手,破竹之势已成,不忧此后不成完璧”;起不好,“则朝气昏昏,到晚终无晴色。”从阅读角度看,起是读者接触散文的第一部分,能否令他们拍案惊奇,萌生阅读兴趣,这里是关键。古人对起有多种说法——“凤头论”、“爆竹论”、“美丽论”、“奔驰论”和“奇句论”等,就是意识到起的全局意义和对作品传播的重要性。起的写法很多,可归纳为两种基本的方式:

  一是渐引。即由远及近.逐渐引出写作对象。李蕤的《柿园》通篇写柿园和柿农的辛苦劳作.但

  秋天一到,风便顺着西方向东方吹。犀利的风,从树枝里刷过去,半青半黄的叶子便纷纷解体。从这时候,你看到的是一块铅色的天,灰白的老云,寒风里抖索的芦草,远远的迷茫的山脚的烟尘。随着,故乡就站在远远的记忆的背后,想起了故乡就想起了故乡的柿树园了。

  这是散文“渐引”的范例。作家从远处落笔,渐次写来:由秋天至风,由风至叶子,由铅色的天、灰白的老云至抖索的芦草、山脚的烟尘,然后才说到正题——故乡及其柿树园。这种曲折人题的写法,对所写的对象作了必要的铺垫、陪衬和烘托,给读者以曲径通幽、渐人佳境的美妙感觉。运用渐引,要围绕写作对象,不可下笔千言,离题万里。

  二是顿入。即直入正题,开门见山。苏轼的《喜雨亭记》没有用渐引,起笔就直奔正题:

  亭以“雨”名,志喜也。古者有喜,则以明物,示不忘也。周公得禾,以名其书;汉武得鼎,以名其年;叔孙胜狄,以名其子:其喜之大小不齐,其示不忘一也。

  该文直起点题,解释喜雨亭命名的原因,并引“周公得禾”、“汉武得鼎”和“叔孙胜狄”三件古事为证,简洁明了,干净利落。这种单刀直人的写法,为下文的展开、生发提供了基础,使读者知道散文的题旨所在。运用“顿人”,宜留有余地不要把话说得太满、太直,不然会一览无余,单凋乏味。

  行是散文的主体部分,是最见作者功力的地方。它应该写得丰富、饱满,古人以“猪肚”喻之,以“浩荡”释之,正是这个意思。这个部分能否充分展开,直接影响散文的写作质量。散文的写法自由,表现在行的部分就是伸缩自如,讲究“弹性”,具体地说,就是妥善安排散文的图式和处理好衔接中的对待关系:

  其一是散文图式的“开与合”。文章之道,有开有合。开,指放开笔墨,远远发来;合,指收敛笔墨,靠近题旨。梁实秋的《饮酒》是散文中开合自如的佳篇、以第二、第三自然段为例,其开合图式如下:([]中的文字为引者的提示)

  [开(古)]我们中国人饮酒,历史久远。发明酒者,一说是仪逖,又说是杜康。……相距很远,总之是无可稽考。……尚书有《酒诰》之篇、谆谆以酒为戒,一再的说“祀兹酒”(停止这样的喝酒) ,“无彝酒”(勿常饮酒) ,[合]想见古人饮酒早已相习成风,而且到了“大乱丧德”的地步。……[开(外)]酒很难禁绝,美国一九二O 年起实施酒禁,……依然到处都有酒喝。当时笔者道出纽约,有一天友人邀我食于某中国餐馆,……索五加皮,开怀畅饮。忽警察闯入,友人止予勿惊。这位警察徐徐就座,……索五加皮独酌,不久即伏案酣睡。……[合]民之所好。非政令所能强制。[开(中)]在我们中国,汉萧何造律:“三人以上无故拜饮。罚金四两。”此律不曾彻底实行。事实上,酒楼妓馆处处笙歌,无时不飞觞醉月。文人雅士水边修禊,山上登高,一向离不开酒。……甚至于酣饮无度,……[合]真所谓“酗于酒德”。

  [开(今)]对于酒,我有过多年的体验。第一次醉是在六岁的时候,侍先君饭于致美斋(北平煤市街路西) 楼上雅座,……连喝几盅之后,微有醉意,先君禁我再喝,……随后我就倒在旁边的小木炕上呼呼大睡,回家之后才醒。……[合]惟酒无量,以不及于乱为度,看各人自制力如何耳。

  作家以“饮酒”为中心,驰骋笔墨,纵横变化:亦古亦今,时中时外,有开有合。从而展现了“开合相间”的散文理想图式:开—合—开—合—开—合,开—合—开—合。开合的关键在于“开”。能“开”才能“合”。文章拘束放不开,就无所谓“合”。古人说:“惟用功之始,使其能收,必先使其能纵”,“文章不可不放胆做”。“能纵”、“放胆做”强调的是写作时首先要“开”。这可谓妙识文理的知言,对散文写作有切实的指导作用。初学者写不好散文的原因很多,其中主要是“放不开”。而“少

  年作文,以英发畅满为贵”,要敢于作“放胆文”,不要顾虑重重。开合的艺术是处理好与正题的关系——不离不即。开时“不离”正题,合时“不即”正题。即“将与题近,忽然扬开;将与题远,又复掉转。回环往复,如舞者之转盼,歌者之发音,若迎若距”。或先纵后擒,擒而又纵;或先逆后顺,顺而又逆;或先抑后扬,扬而又抑;或先反后正,正而又反。开合并不神秘,它需要潜心琢磨,多下工夫。阅读名作,要玩味大家的屈伸擒纵之术;执笔写作,宜演练散文的开合之道。经过长期反复的实践,如果能够自由地迭开迭合错综变化,那就已经接近“百炼钢化为绕指柔”的散文化境。

  其二是散文衔接的“断与续”。断,指“中断”正在进行的叙说;续,指以一种隐蔽的形式接续。即所谓“明断暗续”。断续之妙,在于使散文波澜起伏,并引发读者的阅读欲望,增强散文的艺术魅力。断续在散文写作中主要有两种表现方式:一种是断处皆续。刘熙载在评论庄子的《逍遥游》时说:“上文之断处皆续矣。”意思是说,不同的事物之间可能没有联系,是断的;但感受是相连的,故曰“断处皆续”。乌尔法特《为人效劳的人》是“断处皆续”的代表作品。文中列举了五种人:为瞎子引路的指路人,挽救酣睡者的杀蛇人,照顾病人的护理人,分食众生的施舍人和清扫大路的普通人。从表面看,这五种人似乎没有什么联系,分明是“断”;结尾处作者指出了他们的相同点:这些人都是“为我们服务的人”,说明五种人之间是有内在联系的。“断处皆续”实际是从不同角度(侧面) 来表现主旨,而主旨就是它们之间“暗联”的内线,是“断处皆续”的内在肌理。“断处皆续”一般多用于言情散文和明理散文。另一种是先断后续。指作者“中断”正在进行的情节而转到另一情节,经过迂回、曲折的发展,再回到原来的情节。即林纾《春觉斋论文》所说的“断处不必即续”,“续处不必紧随断处也。”任大霖《我的第一个文学“启蒙老师”》,作家先写父亲如何教“我”学习古典诗文,可到了下文却插入另一件事:杭州的亲戚送给“我”一大包新书,“给我打开了心灵的窗”。此事似乎与父亲教“我”不相干,是“断”;然而,“很久以后”,“我”向亲戚表示感谢时,他告诉“我”那一大包书是父亲托交的。原来还是父亲启蒙了“我”,这就“续”上了前文。断而后续,曲折有致。“先断后续”并没有真正中断正在进行的情节,而是把它“藏”起来——从明处置换到暗处。这个“断”准确地讲是“似断”,不是“真断”;“后续”实际是把它再由暗处转换到明处。“先断后续”主要用于叙事散文。善于运用断续,是散文作者成熟的重要标志,能够获得令人意想不到的审美效果。

  止是散文的结尾。林纾在《春觉斋论文·用笔八则》中说:“为人重晚节,行文看节穴。”止,之所以重要,就在于它关系到散文结构是否完整。善始善终,则首尾圆合,“附会之体,固无以加于此矣”;虎头蛇尾,前重后轻,“则遗势郁湮,余风不畅”。止,还关系到散文能否给读者留下深刻的印象。好的结尾,能使读者“执卷流连,若难遽别”;匆匆收尾,则令人兴味索然,势必削弱散文的艺术魅力。古人视止与起同等重要,故有“豹尾论”、“响亮论”、“余味论”、“秋波沦”和“媚语论”等。止的方法很多,也可归纳为两种基本的方式:其一是绕回:即止与起相呼应,回答起所提出的问题。,鲁迅的《忆刘半农君》,起的部分说,对于刘半农,“现在呢,可难说得很”。而到了止的部分,鲁迅还是作出了中肯的评价:“„„我对于他的感情,和他生时也并无变化,我爱十年前的半农,而憎恶他的近几年。这憎恶是朋友的憎恶,因为我希望他常是十年前的半农,他的为战士,即使‘浅’罢,却于中国更为有益。„„”首尾相援,卒章显志,对很难评价的刘半农“盖棺定论”。这是妙用绕回的典范文例。绕回不是简单的重复,而是对所写对象的“点化”。其二是宕开。即由此生发,令人品味。庐隐的《蓬莱风景线》是介绍日本风景的作品,可在文尾则宕开了一笔:“其实中国的江南川北,也何尝没有好风景,何值得我如是沉醉;但是‘蓬莱’另有‘蓬莱’之景,„„不可与中国流丽中含端庄的西子湖同日而语。所以我虽赞许蓬莱之美,亦不敢抹西子湖之胜:燕瘦环肥,各有可以使人沉醉之处呢! ”这一笔表明中国也有和日本一样的好景致,中日两国的风景各有千秋,都值得珍视和用心鉴赏。宕开不是画蛇添足,而是于本意之中抉深一层。

  用辞,即选择、组织散文的语言。从宏观看,散文作者要有“汉语散文”意识。汉语与表音的西语不同,它集音、形、义于一体,具有抑扬回环的声调美,参差错落的句式美和含藏不尽的意蕴美。

  写作时应该理直气壮地发挥汉语的特长和优势,不必仰人鼻息,亦步亦趋。那种不考虑本民族语言的特点,盲目“西化”而导致汉语神韵丧失的做法是不足取的。从微观看,不能孤立地考虑语言的运用,要把“言”与“意”联系起来。《论语·卫灵公》记载孔子对语言运用的看法:“子日:‘辞,达而已矣。”’根据钱穆《论语新解》的注释,“辞”当时“指辞命,列国邦交,奉使者主要在传达使命。国情得达,即是不辱君命”。而散文的语言同样要“达意”;只不过散文所达之意是作者个人的真情实感,不是君王之命。可以说,“达”是对散文语言运用非常恰当的审美要求。立足散文写作实践,散文语言的“达”可分为三种境界。

  这是散文语言运用的平实境界。它是指作者用淳朴的语言清晰地记录自己的感受,相当于国画中形象写实的“能品”。请看叶绍钧的《藕和莼菜》:

  向来不恋故乡的我,想到这里,觉得故乡可爱极了。……因为故乡有所恋,而所恋又只在故乡有,便萦着系着不能离舍了。譬如亲密的家人在那里,知心的朋友在那里,怎得不恋恋? 怎得不怀念? 但是仅仅为了爱故乡吗? 不是的,不过在故乡的几个人把我们牵着罢了。……

  这段朴素、平实的文字,直白地道出了作家心中难以割舍的乡情、亲情和友情。没有任何修饰,十分真挚。相对而言,“言尽意尽”比较容易掌握,基本是“怎么想就怎么写”,可视为作者主观内情的“白描”。不过,“言尽意尽”宜直中有婉,不可把话说得太“白”,否则失之单调、肤浅和平直。

  这是散文语言运用的修饰境界。它是指作者用颇有文采的语言圆满地表达自己的情志,相当于国画中曲尽玄微的“妙品”、思与神合的“神品”。“言尽意圆”与“言尽意尽”不同。它不但要“说清楚”,而且注重文饰,力求圆融。鲁彦的《故乡的杨梅》就写得很有神采:

  这雨,落在西北,可全不像江南的故乡的雨吗? 细细的,丝一样,若断若续的。

  故乡的雨,故乡的天,故乡的山河和田野……,还有那蔚蓝中衬着整齐的金黄的菜花的春天,藤黄的稻穗带着可爱的气息的夏天,蟋蟀和纺织娘们在濡湿的草中唱着诗的秋天,小船吱吱地触着沉默的薄冰的冬天……还有那熟识的道路,还有那亲密的故居……

  同样是写乡情,此篇的写法与上篇大不相同。作家运用两组排比句(“故乡的„„”、“还有„„”) ,以浸染思乡之情的笔调,细腻描绘了故乡四季所特有的景致,因情染景,心物交融。而江南意象的渲染,反过来又衬托了乡情,使之更为浓厚。“言尽意圆”是以景衬情,较之单纯写情更有情调,更为饱满,更具艺术性。它曲笔传情,运用时有一定的难度。选好“融情”的景物,注意景物的特点和语言的修饰是“言尽意圆”的要点所在。

  这是散文语言运用的浑成境界。它是指作者用看似平淡的语言含蓄地传达不尽的文意。相当于国画中得之自然、出于意表的“逸品”。它不是回到“言尽意尽”的淳朴,而是绚烂之后的平淡——绚烂的极致;它不像“言尽意圆”那样浓丽、细密,而是散淡、清疏。贾平凹的《静虚村记》就是一篇“言外有意”、韵味绵长的散文。作家记叙了他在像“古老的民歌”和宋代青瓷般“质朴,浑拙,典雅”的村庄的闲适生活。文中写道:

  小女来时刚会翻身,如今行走如飞,咿哑学语,行动可爱,成了村人一大玩物,常在人掌上旋转,吃过百家饭菜。妻也最好人缘,一应大小应酬,人人称赞,以至村里红白喜事,必邀她去,成了人面

  前走动的人物。而我,是世上最呆的人,喜欢静静地坐着,静静地思想,静静地作文。村人知我脾性,有了新鲜事,跑来对我叙说,说毕了,就退出让我写,写出了,嚷着要我念。我念得忘我,村人听得忘归;看着村人忘归,我一时忘乎所以,邀听者到月下树影,盘脚而坐,取清茶淡酒,饮而醉之。一醉半天不醒。村人已沉睡入梦。风止月暝,露珠闪闪,一片蛐蛐鸣叫。

  文字似乎平淡无奇,不够华丽,所记也无非是村居琐事;实则大巧若拙,“渐熟乃造平淡”,别有一番意味:村里没有城市的喧哗与骚动,没有钩心斗角和你争我夺;有的是令人倾慕已久的宁静与恬淡,有的是坦诚相待的真心与实意。作家本人和妻女都被小村“同化”了。一切都是那样的自然。村人来便来,去便去;作家写便写,念便念。月下清茶淡酒,风止月暝则看露珠,听虫鸣„„人与人、人与自然和谐相处,物我两忘,天人合一。超然物外的静虚村是作家理想的生活方式,更是他梦寐以求的心灵家园„„贾平凹的《静虚村记》可视为晋人陶渊明《桃花源记》的现代版。“言外有意”是至高的审美境界。这种境界是作者学养深、见识高、阅历广和语言精等“根本功夫”的集中体现,是长期积累,偶然得之,不是“力强而致”。

  选技,即选用散文的写作技法,就是“用什么手法写”。有些人认为,“法”是“雕虫小技”,匠人之能事,写作应该注重培养的是学生的人格、胸襟和气度。其实,讲人格、胸襟和气度与谈“法”并不矛盾,作者的人格、胸襟和气度正是通过具体的“法”表现出来的。“法”是不能回避的,它是写作学本体的重要组成部分:“写,是技术上的问题,因此,便也有方法。”作家、学者所推崇的“无法而法”的“至法”也是始于“法”。况且“无法”并非完全没有“法”,而是指作者能自如运用所掌握的技法而又不露痕迹,达到“从心所欲,不逾矩”的自由境界,因此,掌握写作技法,为我所用,对初学者来说是非常必要的,它是走向“无法”的起点。

  写散文可以自由地借鉴相关体裁和艺术的手法。限于篇幅,这里介绍三种有代表性的兼类技法:

  闪回是影视技法,指人物受到某种事物的触发,引起对过去的人、事、景和物的追忆。散文的闪回与影视基本相同。如果说有区别的话,那就是散文表现的一般是作者的闪回,影视反映的是作品中人物的闪回。闪回与插叙相近,能够变换行文的节奏,使过去与现在共时存在。但侧重点不同:插叙重在插入事件的客观描述,以说明、补充主要事件;闪回则重在表现人物在特定情境中的心理流程。

  1.单一式闪回。即由此及彼的一次性闪回。徐志摩的《想飞》充满了诗人的率真和儿童式的幻想。作家由眼前快乐飞翔的云雀,想到童年曾看见在塔顶周围盘旋的“饿老鹰”,这老鹰是作家儿时的“大鹏”,寄托了他展翅高飞的梦想。这种闪回,反衬现实许多人丢掉翅膀、忘记飞翔的可悲,表明童心未泯的可贵,起到强化主旨的作用。

  2.绵延式闪回。即由一至多的连续闪回。李广田的《记问渠君》是一篇怀人散文。作家旧地重游,睹物思人:想到了风清月白之时学佛的先生柳下谈禅,想到了装扮风趣的牟君,想到了因留下秃疤而蓄发的孙君和因有不良气味而以花露水洗澡的左君。作家运用绵延式闪回,提到四个人,都是为问渠君一人而设:“而其中使我记得最清楚的,就是问渠君了。”以宾衬主,渐渐写来;行文富于变化,不呆板。

  3.交叉式闪回。即现在与过去的交错出现。何其芳的《雨前》描写雨前的景象,有两处用了闪回:一处是作家由干裂的大地和树根“怀想着故乡的雷声和雨声”,写雷声的威猛和雨声的温柔;一处是由上岸的白鸭“想起故乡放雏鸭的人”,描绘了一幅生动的放鸭图。从整体上看,呈现出“现在(大地和树根) —过去(雷声和雨声—现在(白鸭) —过去(放鸭人) ”的交叉状态。这种交叉闪回,使现在和过去形成强烈对比,充分表达了作家渴盼甘霖的急切心情。

  闪回具有衬托、铺垫和对比等多种功能,从而曲折文势,突出主旨。运用闪回。要找到触发的诱

  闲笔是金圣叹评点《水浒》时提出的小说技法:“此文妙处„„须要细细看他笔致闲处„„”指看似与正文无关,实则能增强作品艺术性、颇具韵味的描述。又称作“闲心妙笔”、“闲细之笔”和“闲心细笔”。小说中的闲笔是穿插在情节中的非情节因素,它具有烘托人物、渲染气氛、延缓情节发展的作用。而散文的闲笔是“游离”正文的“闲文”,它也能够铺垫、衬托、渲染正文。倪贻德的《秦淮暮雨·红叶》是一篇游记散文,文中有几处用了闲笔。开篇作者指出,重阳节前后,是“秋天的精神发挥得最充分的时候”。并建议骑驴去“高旷之地”,欣赏“秋山野景”。这是先写闲文后入正文的前置式闲笔。它为下文作者游赏秋天的红叶,寻觅秋的精神作了必要的铺垫。中间又写“荒山野景”:山坡上不知名的野花,“远远的一角城墙”,“天空中流荡着白云”,几问古旧的茅舍,“垂着苍黄头颅的向日葵”,柴扉前抱了一束薪的孩子。这是出现在行文中的夹注式闲笔。它看似与红叶无关,实则从旁面烘托、渲染,为红叶设置背景,同时也增添了生活情趣。结尾中有一段话则是后置式闲笔:“太阳却缓缓地打斜了,影子也渐渐的修长起来,一切的景物自然更增长了她们的华丽灿烂。”作者写完正文后,再叙闲文——对背景进]步渲染,以求映现红叶之效,并表明黄昏已至,以赏叶为中心的秋游告一段落。

  闲笔不是赘笔,实际上它是以闲文写正文,故曰“闲笔不闲”。运用闲笔的关键是恰当把握闲文与正文的距离——既不要太远,也不要太近,唯务适中。散文不用闲笔,固然不会影响主旨的清晰表达,但势必缺少应有的情调、色彩和韵味,审美价值则大大降低。换句话说,闲笔的运用,有助于散文审美品位的提升。正因为如此,《大英百科全书》在诠释“散文”时指出:“这种离题的闲笔正表现了最高的写作技巧:说明一个作家在更为严肃地探求他的目标的时候,需要一张一弛,紧张一阵之后有必要得到解脱和放松。”

  聚焦是摄影(像) 常用的手段。摄影(像) 师为了追求清晰的表现效果,把焦距调节到最佳位置,相对集中于一点。在散文中,指以某种事物或话题作为凝聚材料、贯穿首尾的主干,使之成为讲述的焦点(核心) 。常见的聚焦方式有两种。

  1.具象聚焦。以某种具有鲜明形象特征的事物作为焦点,组织篇章。子菡的《红艳艳的指甲花》是一篇很有特点的散文。它以指甲花为聚焦点,凝聚了作者儿时的一段生活经历:每逢夏季,姥姥家开满了红艳艳的指甲花(这是一个大的范围) 。“我”最喜欢小姨用指甲花给“我”染指甲,那红艳艳的色彩令“我”难以忘怀,以至于成为一种“情结”,至今不肯涂指甲油(范围缩小到具体的人物——小姨,具体的意象——指甲花,但写的是较远的事情) 。小姨出嫁后,“-我”再没有染过指甲(宕开一笔,但还扣住主线——指甲花) 。后来,“我”和妈妈通了电话,得知小姨的生活发生了变化由衷地为她高兴,眼前又闪现那红艳艳的指甲花(焦点聚集到人物的今天) 。结尾点题:“指甲花,那是生活的颜色。”作者通过指甲花。生动地反映了在物质极度匮乏的年代普通人的亲情和对美的追求,构思精巧,以小见大,做到了“半瓣花上说人情”。具象聚焦能以其突出的形象性和独特性,折射作者的主观感受.使散文别具特色,给读者留下直观的印象,叙事散文和言情散文的具象聚焦往往是寄托作者的主观内情,明理散文则寄寓作者发现的事理。

  2.话题聚焦。以某个有意义的话题为核心.弥纶全文。唐敏的《温馨》就运用话题聚焦方式。它以“温馨”为凝聚点,进行多角度诠释:温馨是草垒、飞鸿、庭院、少女笑靥,温馨是一道风景,温馨是重阳登高、是情,温馨是种默契,温馨是灯影昏黄的小客栈,温馨是种人情味„„温馨是“永远的珍惜”。作者围绕“温馨”话题,抒写了自己的体会,情理交融。这种“放射性”写法,给读者提供了理解“温馨”的多种视角,使之浮想联翩。话题聚焦要选择作者有话可说、读者感兴趣的话题,写作时,能放得开,也能收得回。话题聚焦一般见于言情散文和明理散文。现代著名学者、作家梁实秋的“谈话体”散文,如《洗澡》、《年龄》、《书房》和《写字》等,均采用这种方式。

  刘勰在《文心雕龙·总术》中有云:“乘一总万,举要治繁。”聚焦就是要确立总万之“一”,治

  繁之“要”。散文有了焦点(核心) ,其各个部分、各个层次衔接就会更加紧密。

  散文是一种“看似好写,写好很难”的文体。学习散文写作,从认知层面看,要明性定体。即认识散文的特殊性和确定散文的类型。明晰的“散文观”和较好的“文体感”,将有助于初学者“写什么像什么”。从操作层面看,应注意三个问题:一是散文要以“我”为中心。无论写人叙事,还是状物绘景,都要从“我”出发,表现“自我”。这个“我”不是作者在社会交往中戴着“面具”以饰演某种“角色”的“外我”,而是其内心之“本我”。二是散文系作者“心灵的文字”,要疏放自如,但不可散漫无序,因为“并非简单到能开口说话就能动笔写散文”。三是散文注重文采,要“刻画而自然”。散文是“文雅的艺术”,作者在文字上多作“刻画”,像董桥那样“扎扎实实用功了几十年”,“计计较较衡量每一个字”。大家之文每每给人以“自然”之感,就是由于他们功力纯熟深厚,是“人工”却无斧凿痕迹。因此,“刻画”要把握好“度”,尽量避免修饰痕迹,努力做到“刻画而自然”。

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